L'acquasantiera romanica nella parrocchiale di Santa Vittoria

Il capitello-acquasantiera decorato con il tetramorfo si trova nell'odierna parrocchiale di Santa Vittoria ed è situato alla sinistra dell'ingresso, sorretto da un frammento di colonna romana.

di Anna Pistuddi - Tratto da "Sarroch - storia, archeologia e arte", Comune di Sarroch, a cura di Roberto Coroneo.

Proviene dall'ex parrocchiale settecentesca, per anni adibita a Museo Civico e di recente riconsacrata per consentire la celebrazione del culto. Dionigi Scano propendeva per la sua provenienza dalla chiesa di San Pietro a Villa San Pietro, datata alla fine del 1200, circostanza che la critica a lui successiva ha sempre smentito. Confrontando le forme delle sculture presenti in quell'edificio e i rilievi dell'acquasantiera, si è preferita una datazione alla prima metà del 1100. Essa fu scolpita probabilmente utilizzando un capitello classico. Prima di analizzare attentamente il manufatto, sarà utile tracciare alcune coordinate storiche riguardanti l'uso delle acquasantiere nella liturgia cristiana e la consuetudine del riuso di materiali edilizi antichi. L'uso delle acquasantiere all'ingresso delle chiese si diffuse tra la fine dell'800 e il 900 d.C., accanto alla consuetudine di benedire i fedeli in un rito comunitario domenicale, e col tempo si sostituì a quest'ultima. Probabilmente questi manufatti (per lo più andati perduti) in origine erano contenitori metallici di piccole dimensioni affissi ai muri o poggiati su mensole. Da questi il fedele attingeva l'acqua personalmente. Solo dopo il 1000 d.C. sono reperibili le prime testimonianze sicure di acquasantiere fisse, scolpite per l'occasione o ottenute dal riuso di capitelli antichi. Il riuso è una prassi assai comune, che segna la continuità tra l'età tardoantica (200-500 d.C.) e il Medioevo. Consisteva nel recuperare materiali da costruzione di vario genere nel territorio circostante il sito interessato da una nuova iniziativa edilizia. Si smontavano edifici già esistenti e si prendevano capitelli, colonne, cornici, basi, plutei, ma anche semplici conci già tagliati e squadrati. In altri casi i materiali venivano importati da luoghi anche lontani ma di notevole interesse artistico e culturale. Il riuso poteva essere di tipo "economico": in questo caso era finalizzato al risparmio sui materiali e sulla manodopera, oltreché sul trasporto sempre dispendioso del materiale dalla cava. In altri casi i pezzi venivano scelti per il loro valore rappresentativo: in questo caso il riuso viene detto "antiquario" perché serviva a conferire prestigio alla nuova costruzione. Questa pratica aumenta per gli studiosi le difficoltà nell'identificare e datare i pezzi antichi quando non si trovino più nel contesto originario e siano molto diversi per dimensioni e decoro. Infatti per utilizzarli in un nuovo edificio era necessario prima di tutto adattarli, sia modificandone le dimensioni sia, quando si presentavano necessità particolari, eliminando decorazioni non adeguate e realizzandone di nuove. Iniziative di questo genere sono comuni in Sardegna in diversi contesti geografici e cronologici dell'architettura romanica. Si vedano ad esempio i capitelli della basilica di San Gavino a Porto Torres (1050- 1100 circa), della chiesa di San Platano a Villaspeciosa (1125-1150 circa), della basilica di Santa Giusta a Santa Giusta (1120-1130 circa) e della chiesa di Santa Maria a Uta (1150- 1200 circa). Ciò è stato possibile in quelle zone abitate dall'uomo con continuità nel corso dei secoli. In Sardegna, tuttavia, gran parte del materiale dell'epoca romana è andata perduta. Sicuramente, tra i materiali rimasti, i manufatti numericamente meglio rappresentati sono proprio i capitelli, che si segnalano per varietà e qualità. Nel caso dell'acquasantiera di Santa Vittoria, è presumibile che il capitello fosse di età romana. Completamente trasformato rispetto al suo aspetto originario, allo stato attuale delle conoscenze non è possibile ricostruirne con esattezza le vicende.

SCHEDA
Tipologia: capitello Collocazione: a sinistra dell'ingresso, addossato alla parete Sostegno: colonna romana di spoglio strigilata.
Dimensioni: altezza del vaso: circa 45 cm; profondità incavo: circa 12 cm; diametri: interno circa 33 cm, esterno circa 41 cm; altezza dei rilievi: leone 31 cm, aquila 38 cm, uomo 25 cm; corpo del toro dalla testa alle terga: 42 cm; altezza della colonna: 62 cm; altezza totale: 104 cm. 
Materiale: marmo Stato di conservazione: buono, ma con scalfitture che cancellano il viso dell'angelo di Matteo e la testa dell'aquila di Giovanni, coinvolgendo i residui dell'ornato dell'abaco. 
Decoro: zoo-antropomorfo.
Motivo iconografico: il tetramorfo. Le quattro figure che rappresentano gli evangelisti posano su un fondo liscio separate l'una dall'altra. Esse sono disposte a coppie alterne: l'uomo di Matteo e l'aquila di Giovanni sono rappresentati frontali all'osservatore, mentre il toro di Luca e il leone di Marco sono posti di profilo.
L'uomo (Matteo) ha in mano un libro aperto (fig. 17) in cui si legge un'epigrafe su due colonne: il nome "MaTEUS" scritto in caratteri latini maiuscoli (la sola "a" è minuscola e apparentemente tratta dalla scrittura carolina) è disposto in verticale nella colonna sinistra. In quella destra appare la scritta "EV[AN]GELO", anch'essa in verticale e divisa in sillabe come nel caso del nome proprio. Questa colonna è scarsamente leggibile; infatti mancano la lettera "A" e l'asta verticale iniziale della lettera "N". Non ci sono però motivi particolari per una ricostruzione diversa del termine. La superficie del rilievo è segnata da diversi graffi che non permettono di leggere nessuno dei segni che indicano normalmente l'abbreviazione delle parole. Lo stato di conservazione consente di rilevare con sicurezza la forma delle ampie spalle e il libro sorretto dalle mani con le dita ripiegate in avanti, le maniche e la scollatura della veste. Le scheggiature del viso impediscono una ricostruzione dei particolari fisionomici, cancellati forse dal medesimo evento traumatico che ha staccato la parte posta sopra la testa che, a rigor di logica, avrebbe dovuto essere sporgente. Vi si intuisce solo la forma del volto con la punta corrispondente al mento rivolta verso il basso. Numerosissimi sono, anche in Sardegna, gli esempi di questo modo di rappresentare le teste umane, ma le forme così elementari non rimandano a correnti stilistiche precise. Il toro (Luca) è posto di fianco (fig. 18) con le zampe anteriori sollevate da terra e quelle posteriori poggiate sul collarino di base del capitello. La testa è invece rappresentata frontale, con le corna dritte e convergenti a formare una sorta di triangolo isoscele. È ben leggibile in tutti i particolari: basti osservare la fessura degli zoccoli, gli occhi, le narici, la bocca leggermente incisa, le orecchie e le incisioni che segnano le costole. Anche il leone (Marco) è rappresentato di fianco (fig. 19), ma sembra seduto, più che rampante o passante, e costretto, compresso in uno spazio apparentemente non più sufficiente. In numerose sculture di plutei, peducci o architravi, la coda dell'animale, passando da dietro, si avvolge sul fianco. Nel caso di Sarroch la coda termina con tre ciuffi appuntiti. La testa è frontale e coperta da una criniera le cui ciocche terminano arricciate verso l'alto.
L'aquila (Giovanni) è raffigurata frontale (fig. 20) e ad ali aperte, secondo una consuetudine consolidata. È molto ben conservata e, a parte la scomparsa del becco e dei particolari della testa, ha un modellato morbido. È possibile osservare che alla disposizione del piumaggio lo scultore ha dedicato un'attenzione particolare, probabilmente avendo ben presenti modelli precedenti di riferimento, compresi cartoni di bottega. Lungo la curvatura delle ali e ai lati delle zampe e della testa sono rilevabili numerosi fori di trapano. L'acquasantiera fu realizzata con un linguaggio figurativo già romanico nel quale sono presenti elementi ancora tipici dello stile bizantino. Non bisogna dimenticare che il lungo dominio bizantino sull'isola ha prodotto conseguenze di rilievo non solo dal punto di vista politico e istituzionale, ma anche in campo culturale e linguistico. In campo artistico, le poche testimonianze rimaste dell'età bizantina fino alla metà del 900 d.C. testimoniano l'importanza dei rapporti con la Campania: l'arrivo in Sardegna di scultori o modelli ("sagome") da quella regione favorì il rapido sviluppo di botteghe e repertori locali. Successivamente, e fino agli inizi del 1000, si instaurarono rapporti diretti di tipo amministrativo e legati ai rapporti commerciali con la città di Napoli. I pochi frammenti scultorei sopravvissuti all'azione di riforma dopo la metà del Mille, tendente a riportare l'isola nell'alveo della Chiesa di Roma, sono comunque utili a capire quanto sia andato perduto dal punto di vista quantitativo e qualitativo, ma soprattutto a sottolineare la continuità di motivi "greci" in età romanica. Riproposti secondo diverse modalità e in diversi contesti sono rimasti come costante punto di riferimento, parte di un bagaglio figurativo non semplicemente acquisito ma radicato in profondità. Il fatto che Renata Serra abbia attribuito l'acquasantiera di Santa Vittoria ad uno scultore toscano non è argomento contraddittorio, perché i toscani hanno avuto un importantissimo ruolo di mediazione nel momento in cui il linguaggio romanico si è dovuto confrontare, nell'isola, con quello bizantino. In origine il capitello era con ogni probabilità corinzio. Al momento della sua trasformazione in acquasantiera, ha subito numerose modifiche. Partendo da questa ipotesi, si deduce che lo scultore deve aver riplasmato la superficie dell'abaco, che faceva corpo col capitello, fino all'orlo convesso ancora visibile, e ha poi proceduto eliminando le foglie d'acanto e abbassando il piano di fondo. In tal modo ha lasciato in maggior rilievo le parti in cui avrebbe successivamente realizzato le figure degli evangelisti, e modellato il collarino di base. Quest'ultimo ha una forma arrotondata e uno spessore, in altezza e profondità, proporzionato a quello dell'orlo superiore sommariamente appiattito. Ma anche il collarino, se presente dalle origini, ha subito un abbassamento per lasciare in rilievo gli artigli dell'aquila ad esso ancorati. Il particolare appena descritto è frequente nei capitelli romanici con questo soggetto. In seguito il capitello venne scavato per accogliere l'acqua. A far preferire l'ipotesi di un originario modellato corinzio è, prima di tutto, la dimensione in altezza del manufatto, ma anche quanto rimane delle sporgenze visibili nell'orlo superiore dell'acquasantiera: queste "sporgenze" altro non sono che il punto di incontro delle volute angolari. Lo scalpellino deve aver scelto di far corrispondere le teste dei soggetti del tetramorfo con le sporgenze delle volute, esattamente poco al di sotto dell'abaco. Non va tuttavia scartata la possibilità che il capitello fosse di tipo composito, e che quindi le teste coincidano con il punto di sporgenza delle volute dei rocchetti. Si deve invece scartare l'ipotesi che fosse di tipo ionico, sempre per le dimensioni. Il capitello era, infatti, ridotto in altezza e non aveva un vero e proprio corpo svasato.
Considerando il risultato, lo scultore è stato attento a dare al manufatto un certo equilibrio generale, riuscendo a mascherare le incertezze e realizzando una delle poche testimonianze scultoree rimaste, per il Romanico sardo, non direttamente legata all'architettura. La disposizione delle figure su un fondo liscio costituisce motivo di interesse. Esse sono isolate su uno spazio vuoto analogamente a quanto si osserva in alcuni capitelli dell'area toscana, e nell'emblematico caso degli unici capitelli romanici figurati della chiesa di San Simplicio a Olbia (fine XI secolo-1120 circa). La loro esecuzione precede di pochissimo quella dell'acquasantiera. In entrambi i casi, in mancanza assoluta di documentazione archivistica, i riferimenti cronologici sono dati dall'osservazione delle opere, confrontate con altre di cui si conoscono le date certe. È interessante, infine, notare come nella disposizione delle figure sullo sfondo la maggior coerenza sia raggiunta dall'aquila e dal toro, mentre il leone e l'uomo sembrano "costretti". È come se lo scultore avesse scolpito prima il toro e l'aquila (si considerino in particolare le dimensioni del toro, superiori a quelle delle altre figure) e solo successivamente l'uomo e il leone. L'uomo è stretto tra il toro e l'aquila; il leone assume una posizione innaturale, goffa, come se fosse seduto e con la testa schiacciata dal collarino superiore del capitello. Sembrerebbe che lo spazio disponibile non fosse più sufficiente a consentire, analogamente al toro, una sua rappresentazione in lunghezza. Per quanto riguarda le figure dell'aquila e del leone, è possibile individuare confronti con manufatti del meridione italiano, in particolare pugliese e campano, caratterizzati da una precedente comune cultura bizantina. La circolazione di questi soggetti fu favorita dal fatto che comparivano come motivi decorativi in oggetti facilmente trasportabili, quindi ideali per una diffusione capillare del tema nelle zone di diretta influenza politica e culturale. Entrambi hanno avuto larga fortuna nel mondo antico sia romano sia ellenico. La rappresentazione frontale dell'aquila fu scelta dai romani per le insegne imperiali, le monete o in ambito funerario, con la consueta tendenza, peculiare dell'arte classica, alla rappresentazione realistica. Successivamente fu utilizzata come bagaglio figurativo e simbolico anche in contesto artistico bizantino, carolingio e ottoniano, assunta quindi con valore fortemente rappresentativo, sia in ambito sacro sia in ambito profano. Nella stessa forma perdurò in età romanica, sfruttata in svariati contesti artistici e geografici. Per il discorso relativo all'aquila dell'acquasantiera, è determinante la diffusione che questo soggetto ebbe grazie alle miniature e soprattutto ai tessuti bizantini. In questo ambito culturale si privilegiava la resa stilizzata, rigidamente frontale ad ali spiegate e con la coda aperta a ventaglio. In campo scultoreo sono significativi alcuni esempi reperibili in Puglia, sulla base della comune influenza bizantina. L'aquila si trova ripetuta due volte nella parte frontale del sedile della cattedra del vescovo Ursone (1079-1089), custodita nella cattedrale di Canosa. I volatili, ad ali spiegate e in posizione frontale, sembrano apparentarsi con l'aquila di Sarroch. Il piumaggio delle zampe differisce per la disposizione a spina di pesce, secondo moduli rappresentativi più schematici rispetto all'esempio sardo. Infatti a Sarroch le zampe sono ricoperte con piume che proseguono dal corpo del rapace senza soluzione di continuità anche dal punto di vista grafico. Pressoché sovrapponibili alle aquile della cattedra di Ursone, presumibilmente per conoscenza diretta, sono quelle di alcuni capitelli nella cattedrale di Taranto (XI-XII secolo), o del pulpito di Acceptus. Nella cattedrale di Otranto (1088-XII secolo), sempre in Puglia, in un capitello di marmo attribuito ad autore bizantino, le figure dell'aquila ripetono con poche varianti lo schema già visto. Tutti questi esempi sono datati all'XI secolo. Per l'area campana si veda la formella marmorea custodita nel Museo Correale di Sorrento (XI secolo), che offre un interessante esempio di variante nella rappresentazione dell'aquila. Infatti si presenta ugualmente frontale ad ali spiegate, ma ha la testa girata da un lato. In Sardegna l'aquila così raffigurata è osservabile in tre peducci della chiesa di Santa Maria di Uta e in alcune mensole esterne della Santa Maria di Sibiola (1100-1125 circa) presso Serdiana. Queste ultime sono cronologicamente assai prossime all'acquasantiera. Nella chiesa di San Simplicio già menzionata, uno dei due capitelli figurati riporta il particolare dell'artiglio con le stesse modalità, ancorato al collarino di base. Se ne differenzia perché non appartiene a un corpo d'aquila né di altro uccello. È invece saldato ad un cordoncino che avvolge il capitello in un percorso sinuoso. Il riferimento di questo particolare così apparentemente fuori contesto potrebbe essere a un'aquila, realizzata in modo assai sintetico e associata a testine umane dai tratti arrotondati e schematici. Due casi relativi al secolo successivo confermano la fortuna di questo soggetto iconografico anche in una fase più tarda del Romanico in Sardegna. Nella prima metà del 1200, infatti, nella centina di una monofora della chiesa di San Pietro a Suelli venne inserita un'aquila con una preda fra gli artigli. Davanti alla facciata della chiesa di Santo Stefano a Monteleone Roccadoria è murata un'aquila ad ali spiegate, utilizzata a partire dal 1310 come insegna della famiglia genovese dei Doria, insediatasi in quei luoghi e ivi rimasta fino all'arrivo degli Aragonesi nel 1436. Si può affermare che una fortuna analoga abbia avuto il leone. Questo soggetto è stato rappresentato fin dall'antichità, soprattutto per l'ammirazione da parte dell'uomo per la sua potenza fisica e maestosità. Per questo motivo era spesso posto a guardia delle porte delle città. Nell'iconografia cristiana assunse valore negativo o positivo, secondo il contesto, fatto attestato anche in diverse tradizioni del mondo antico dalle quali spesso quella cristiana attinse i suoi soggetti iconografici. Nell'arte bizantina anch'esso appare riprodotto in stoffe, per lo più per rappresentare la regalità e il trionfo imperiale, ma anche in bassorilievi di plutei o in capitelli, architravi e peducci. In particolare tra il 730-787 e tra P815-843, periodo iconoclasta in cui fu proibito il culto delle immagini, rappresentò la maestà del Cristo e quindi indicava il potere di origine divina del re stesso. In età romanica fu scelto generalmente quale simbolo del Cristo giudice che punisce i malvagi, ma si dimostra amorevole coi giusti. In molti casi i leoni venivano inseriti nelle facciate delle chiese o in corrispondenza diretta con i loro ingressi, sia come avvertimento sia come garanzia di protezione dalle forze del male. Come avveniva per l'aquila, anche il leone fu spesso scolpito nei troni vescovili. Per rimanere nell'ambito geografico pugliese, si individua l'esempio di una formella appartenuta al pulpito della cattedrale di Bari (nelle fasi costruttive tra il 1000 e il 1100). Un leone alato presenta, analogamente al leone dell'acquasantiera, i ciuffi della criniera ben distinti e arricciati verso l'alto. In Sardegna l'episodio scultoreo cronologicamente più vicino all'acquasantiera è l'arredo del duomo romanico di Oristano. I due plutei, scolpiti agli inizi del 1100 e il cui decoro comprende anche leoni, trovano riscontri precisi in un'area già considerata, ovvero in Puglia, Campania e nell'area toscana. In essi è chiara la dipendenza da modelli bizantini. Al 1120-30 circa risalgono i leoni, disposti in modo da darsi le spalle, dell'architrave nel portale di facciata del duomo di Santa Giusta nel centro omonimo. La loro resa plastica denuncia un progressivo distacco dal pur presente modello bizantino. Realizzati tra 1150 e 1200, diversi leoni arricchiscono la scultura decorativa della facciata e del fianco nord della chiesa di Santa Maria di Uta. Cronologicamente più distanti, due esempi confermano l'ampiezza anche cronologica della diffusione del soggetto. Il primo è rappresentato dall'architrave di uno dei portali laterali della chiesa di Santa Maria di Tratabas (1213-82). In esso due leoni, scarsamente leggibili nei particolari, sono disposti uno di fronte all'altro secondo uno schema araldico analogo a uno dei plutei citati di Oristano. Il secondo esempio è dato dalla mensola all'interno della citata chiesa di San Pietro di Suelli, cronologicamente vicina a Tratabas e datata tra il 1200 e il 1250. Tutti questi esempi presentano caratteristiche costanti dovute alla tradizione "greca", reperibili anche nel leone dell'acquasantiera di Sarroch e basati sulla possibilità di vedere direttamente manufatti bizantini di analogo soggetto, oggi quasi interamente perduti. Tranne che nel caso della formella pugliese, in tutti gli esempi sardi i ciuffi della criniera sono arricciati verso il basso. A questo proposito sarà utile ricordare anche le lastre con leone e leonessa, del 950 circa, fissate alla parete destra della parrocchiale di Maracalagonis e provenienti probabilmente dalla chiesa campestre di Santo Stefano ora distrutta. Dalla disamina degli eventi storici e dall'individuazione dei siti archeologici di epoca romana nel territorio che comprende i comuni di Sarroch, Pula, Teulada e Capoterra, si può avanzare l'ipotesi che il capitello provenga dalla località che ha rappresentato il serbatoio principale cui attingere materiali da costruzione "già pronti", e cioè la città di Nora. Il problema non è di facile soluzione in quanto non si conosce l'ubicazione del capitello al momento della trasformazione in acquasantiera, nel primo ventennio del 1100. È improbabile che lo stesso capitello provenga dal sito di Antigori, riguardo al quale si sa dell'esistenza di un'antica villa romana ora scomparsa. L'impossibilità di datare il manufatto originario impedisce una qualsiasi ipotesi più specifica. A determinare l'accostamento di particolari figure a ciascun evangelista sono stati decisivi due brani delle Sacre Scritture, attraverso un processo articolato che ha visto Ireneo (+ 202) e altri Padri della Chiesa confrontarsi e dare differenti interpretazioni ai singoli passi biblici. Nel primo caso il profeta Ezechiele ha la visione della Gloria del Signore preceduta da quattro esseri con corpi umani, quattro facce e quattro ali, con zampe e piedi la cui pianta era come quella di un vitello. Le facce erano d'uomo, di leone, di bue e d'aquila. Ezechiele dice inoltre di aver visto che avevano occhi tutto intorno. Quest'ultimo particolare, assieme ad altri, si ricollega all'Apocalisse, in cui Giovanni racconta della visione dei ventiquattro seniori disposti intorno a un trono con l'Onnipotente. "In mezzo" e "intorno" a questo trono vede quattro figure da lui chiamate Viventi, con occhi sia davanti, sia dietro, sia dentro. Il primo è simile a un leone, il secondo a un vitello, il terzo a un uomo e l'ultimo a un'aquila in volo. Se confrontate, le descrizioni date di questi esseri da parte di Ezechiele e di Giovanni sono quasi sovrapponibili, anche se per il primo ogni essere aveva quattro aspetti, mentre per Giovanni i quattro esseri erano nettamente distinti l'uno dall'altro. Nella visione di Ezechiele, il leone simboleggia la potenza di Dio, il toro la sua forza creatrice, l'aquila la sua sapienza e l'uomo il volere divino. Mentre l'accostamento del vitello, o bue, o toro, a Luca e al suo Vangelo è stato da subito acquisito pacificamente, diverse furono le posizioni dei Padri della Chiesa (Agostino, Beda, Epifanio e altri) riguardo agli altri soggetti. Da questo confronto si è giunti agli accostamenti che oggi sono diventati canonici. A questo risultato contribuì in maniera decisiva San Girolamo. In base al fatto che Matteo inizia il suo Vangelo con la genealogia umana di Gesù, gli viene associata la figura dell'uomo; Marco è associato al leone perché la voce del Battista nel deserto ha fatto pensare al verso di questo animale; il bue, o toro, è legato al Vangelo di Luca che inizia col sacrificio fatto da Zaccaria; a Giovanni infine viene associata l’aquila perché inizia il Vangelo con un inno al Verbo. Infine Gregorio Magno, sottolineando la concordia tra Antico e Nuovo Testamento, collega i diversi aspetti della figura di Cristo racchiusi nella formula Beando cui Cristo è uomo nella sua nascita, vitello sacrificale in relazione alla sua morte, leone nel risorgere e aquila nella circostanza dell'ascensione. In campo figurativo gli evangelisti sono stati rappresentati in modi e contesti assai diversi, in molti casi alati, come nei testi sacri, ad eccezione dell'uomo, che è sempre munito di ali. Il tetramorfo è stato studiato sotto diversi aspetti per approfondire quest'ordine di considerazioni. Sulla base della tradizione ebraica e delle Sacre Scritture, lo stesso è stato associato all'immagine delle dodici tribù di Israele. Raccolte in quadrato, tre per ogni punto cardinale, prefigurano il tempio ideale immaginato da Ezechiele e la Gerusalemme celeste descritta, invece, nell'Apocalisse di San Giovanni. Secondo la tradizione ebraica, in particolare, le tribù si riunivano a tre a tre sotto un unico emblema corrispondente a un elemento del tetramorfo. Così le tribù di Issachar, Zabulon e Giuda erano rappresentate dal leone, quelle di Ruben, Simeone e Gad dall'uomo, quelle di Efraim, Manasse e Beniamino dal pere e infine quelle di Dan, Aser e Neftali dall'aquila. Le loro iniziali compongono il nome divino IHVH (uomo, leone, toro e aquila). L'uomo ha, in sostanza, voluto dare alla figura del tetramorfo il significato di punto di contatto tra la sfera divina e il mondo creato. Anche Sant'Ireneo lesse negli esseri della visione di Ezechiele una manifestazione di Dio agli uomini, ovvero di Cristo attraverso i Vangeli. Egli associò arbitrariamente i cherubini tetramorfi visti da Ezechiele agli evangelisti, secondo un'iconografia che, mutata di poco nel corso del tempo, si è mantenuta fino ad oggi. La stessa visione è da collegare a quella di Isaia in cui appare Iahvé circondato da serafini con sei ali. La prima rappresentazione del tetramorfo cristiano compare in un evangeliario del 420 conservato nella cattedrale di Milano. Attraverso l'analisi di diversi tetramorfi, si può constatare un certo numero di Tarlanti che di volta in volta possono essere realistiche o ibride tra forma umana e animale. Quest'ultima modalità di rappresentazione venne preferita a lungo soprattutto nel campo della miniatura, dove si possono osservare esempi illustri nel Book ofKells, nell' Evangeliario di Lindisfarne e molti altri. Questo per quanto riguarda la linea di evoluzione degli evangelisti. Una seconda linea evolutiva riguarda più specificamente il tema dei serafini. Nel mosaico della cupola del mausoleo di Galla Placidia (425-450) a Ravenna si vede una croce, rappresentazione del Cristo, al centro di un cielo blu disseminato di stelle. I Viventi sono relegati ai quattro angoli, secondo una disposizione che diverrà consueta anche quando comparirà direttamente la figura di Cristo. Col tempo i Viventi così rappresentati si radicano tanto nell'immaginario collettivo da poter alludere, da soli, al trascendente e quindi al Cristo stesso e al cielo.

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